Сергей Чекалов, режиссер сериала «Константинополь»: «Было интересно снять что-то вроде сказки для взрослых»

Одним из самых громких и востребованных сериалов этой осени стал проект, вышедший в онлайн-кинотеатре Иви, — «Константинополь» режиссера Сергея Чекалова.

Масштабная сага перебрасывает нас в ноябрь 1920-го. Бывший офицер белогвардейской армии Сергей Нератов (Александр Устюгов) оказывается в Константинополе и вместе с другими эмигрантами начинает бороться за выживание — в городе, где его абсолютно никто не ждет.

Режиссер фильма «Константинополь» Сергей Чекалов. Фотографии предоставлены онлайн-кинотеатром Иви

— Сергей, вы снимаете фильмы и сериалы уже больше 15 лет. Какая из историй для вас оказалась самой близкой?

— Каждая история уникальна, поэтому ты всегда ищешь в ней то, что в тебе откликается. Ты влюбляешься в нее, отдаешь часть себя. Поэтому выделить какую-то одну невозможно: одна история притягивает своей стилистикой, другая — драматизмом, третья — детективной составляющей...

— Чем притянул «Константинополь»?

— Здесь сработала совокупность факторов. Во-первых, связь времен. Между историческим временем, которое мы видим в кадре, и сегодняшним днем — сто лет (16 ноября 1920 года, 105 лет назад, из крымских портов отчалили последние суда Белой армии барона Врангеля, увозившие на чужбину порядка полутораста тысяч человек. — «Культура»). Но персонажи переживают те же драматические ситуации, которые актуальны сегодня.

Во-вторых, для меня важен образ Константинополя, который я воспринимаю как отдельного персонажа. Попав в него, герои проходят через Чистилище, вскрывающее их внутреннюю сущность. Это похоже на миф про Медузу Горгону. По одной из версий, люди, которые хотели ее убить или поработить, погибали, посмотрев ей в глаза. Потому что в них она показывала им их собственные кошмары, от которых они пытались спрятаться. Те же, кто были чисты, — выживали. То же и с нашим Константинополем.

В-третьих, мне было интересно снять что-то вроде сказки для взрослых. У меня не было цели идти в документальность, реконструируя место и время. Мы шли по пути мифологизации, гипертрофируя пространство, костюмы, предметную основу.

— С чем связан такой выбор?

— Когда я начал погружаться в материал, то понял, почему о тех событиях практически не говорят. Там был настоящий ад! И найти что-то светлое в этом хаосе практически невозможно. Поэтому мы решили подняться над этим кошмаром и создать свою реальность, которая опирается на конкретные факты, но не концентрируется на жутких подробностях.

— Ваш Константинополь — это неизлечимо больной город. Он буквально перемалывает людей, ставит их на грань выживания. Почему так происходит?

— Тут опять совокупность факторов. Константинополь — место столкновения различных культур и мировоззрений. Когда-то он был православным, но потом с ним случилось то, что сравнимо с Содомом и Гоморрой: все живое, дышащее, пульсирующее, несущее моральные законы и культуру, со временем стало терять свою значимость — и люди не смогли его сохранить. Они сделали это место слабым, и оно погибло. Потом сюда пришла следующая цивилизация, принесла другие культурные коды и другие потребности, но со временем и она начала утрачивать свою силу. Видимо, это место выбирает тех, кто силен.

— Персонаж Александра Устюгова, Сергей Нератов, для вас человек сильный?

— Безусловно. Более того, для меня он мифологический герой. Да, он совершает много поступков, связанных с насилием, но они все не во имя жестокости, а ради защиты. Для меня он воин. И это его право — защищать. Если для этого надо схитрить или убить врага, он это делает. А так как он сильный, то Константинополь, как место силы, его поддерживает.

— В сериале три главных героя: Сергей Нератов, Бородаевский — гениальный врач, вынужденный работать санитаром (Кирилл Кяро), и баронесса Екатерина Дикова (Оксана Акиньшина), пошедшая на панель, чтобы прокормить сына. Они очень разные, но у них много общих болевых точек...

— В режиссерской мастерской нам говорили так: есть три глобальных фактора, влияющих на формирование жизни человека. Это дом, семья, работа. Если вам нужно поменять свою жизнь — поменяйте один из этих факторов. А если вы хотите начать жизнь с нуля, меняйте все три.

Наши герои, добравшись до Константинополя, попадают в зону обнуления. Они теряют все: либо по дороге, либо по приезде в город. И в них, как при встрече с Медузой Горгоной, проявляется их подлинная сущность. Потому что это: а) экстремальные обстоятельства, б) чужая территория, где ты абсолютно никому не нужен. Эти факты наших героев сближают.

— Об этой же «ситуации обнуления» писал Михаил Булгаков. Есть ли у «Константинополя» точки пересечения с булгаковским «Бегом»?

— Мне, человеку, живущему в XXI веке и находящемуся в достаточно комфортных условиях, трудно понять то пограничное психологическое состояние, в котором оказались герои «Бега» или «Константинополя». Булгаков видел своими глазами, как привычные миры рушились, а насилие, отчаяние, предательство и смерть становились обыденностью. У меня и моих современников такого опыта нет, мы не переживали хаос в таком объеме. Поэтому я и пошел немного другим путем.

— Сергей, некоторые зрители сумели разглядеть в «Константинополе» стилистические отсылки к проектам Гая Ричи и Мартина Скорсезе.

— Тут вот в чем дело: на наше восприятие влияет насмотренность и внутренние предпочтения. Я таких отсылок не закладывал и не могу сказать, что Скорсезе или Гай Ричи — мои любимые режиссеры. На стиль «Константинополя» больше повлиял «Дракула» Фрэнсиса Форда Копполы 1992 года. Меня там привлекла некая гипертрофированность пространства и персонажей, их грим, костюмы с элементами современных вкраплений... В итоге получилась мрачная сказка, мифологизирующая эпоху и даже конкретные исторические факты.

— «Константинополь» ближе к реальности.

— Безусловно. У Копполы я лишь подсмотрел отдельные приемы и с ними экспериментировал. Кстати, нужный подход к сериалу нашелся далеко не сразу. Изначально я действительно во многом отталкивался от «Бега». И в начале у меня стоял эпизод, где зритель видел поле, заваленное мертвыми телами. По полю бредет лошадь, которая ищет Сергея Нератова, своего хозяина. Она тыкается в него, приводит в чувство — и фактически вытаскивает из этого ада. Но когда мы это смонтировали, стало понятно, что после такой сцены говорить что-то дальше уже и незачем: мы все топим в одной сплошной безысходности. Пришлось делать другую сборку, вставлять клиповую историю в начале. И потом я тоже шел по пути ускорения, вставлял небольшие «аттракционы», чтобы история двигалась. И зрительский интерес к проекту показал, что такое решение было правильным.