«Я играю — значит, я живу»: Олег Табаков и его кредо

90 лет назад, 17 августа 1935 года, в семье саратовских медиков родился Олег Табаков, уникальный артист, которому повезло стать всенародно любимым, прожить непростую, но счастливую и очень насыщенную жизнь.

«Больше всего на сцене мне нравилось либо плакать, либо смеяться. А еще интересней проделывать путь от слез к смеху, и не столько самому, сколько заставлять зрительный зал регулярно испытывать эти контрастные эмоции, — признавался Олег Павлович на закате дней. — Редко-редко мне встречались люди, совпадавшие со мной в ощущении того, что же все-таки такое есть театральное дело. Тогда они входили в мой заповедник и вступали со мной в контакт. Среди немногих, кто поселился там, конечно, был Женя Евстигнеев. И Валя Гафт. Все».

Умевший добиваться успеха в любой роли артист в секреты-тонкости этой науки посвятил многих учеников. Причина частых удач «везунка» — так окрестили саратовского пришельца абитуриенты Школы-студии МХАТ — крылась, вероятно, в особом складе души, созвучной эпохе. Олег Табаков — единственный актер, которому благодарные земляки установили прижизненный памятник, точнее — парную скульптурную композицию: в Саратове знаменитый уроженец предстает в двух ипостасях — пылким юношей из «Шумного дня» и мультяшным котом-конформистом Матроскиным. Фигуры-образы как бы символизируют творческий путь меж идеалистическими упованиями, перспективами светлой будущности и зрелой самобытностью вкупе с «бестиальным» практицизмом в духе пушистых героев Булгакова и Успенского.

«Шумный день»

«Трое из Простоквашино»

«Я появился на свет желанным ребенком. Родители в те поры были очень счастливы... Солнце, пространство, воля. Счастье. Вокруг — только любящие люди. Детского бунтарства за мной не водилось». В четыре года выучившийся читать Лелик запоминал книжки наизусть, особенно любил Пушкина. С десяти лет скупал и обменивал заветные тома, выпускал домашнюю стенгазету. Отец коллекционировал грампластинки с романсами. Мама (бывшая гимназистка) не пропускала классические концерты, на которых сын неизменно засыпал. Жизнь в ту пору была скудной. «Чтобы не голодать, мы покупали пять мешков картошки, бабушка солила кадку капусты, кадку огурцов и кадку помидоров», — вспоминал много лет спустя мэтр отечественного кинематографа.

С началом войны Табаков-старший ушел на фронт добровольцем, служил начальником санитарного поезда, а домой вернулся с новой женой, с которой поселился в соседей комнате. Крах семьи на Олега повлиял сильно, стал для него первым вызовом судьбы, своего рода инициацией. О том, как примеривался ко взрослой жизни, он впоследствии рассказывал: «Жажда публичности проснулась во мне довольно рано. Лет в одиннадцать открывал окно своей комнаты на втором этаже и собирал народ со всего двора. На ниточке спускал им какие-то игрушки, подарки, пустяки всякие. И указывал: «Это — вот тебе. А это — тебе!» Они по полчаса ждали, когда что-нибудь спустится. Это был народ, над которым я властвовал, чье внимание приковывал. В то же время я всегда славился искусством обезьянничанья».

Подросток обожал выступления заезжих «музычно-драматичных» украинских трупп, а на экране «был влюблен в великих старух: Массалитинову в картине «В людях», Рыжову в экранизации спектакля Малого театра «Правда — хорошо, а счастье — лучше». Местный ТЮЗ спектаклем по сентиментальной пьесе Розова «Ее друзья» пробудил мечту о сцене. «Тогда я впервые понял, что театр рассказывает о жизни!» — свидетельствовал позже Табаков. В один прекрасный день активиста школьной самодеятельности командировали в Москву, где он «попал в филиал МХАТа на «Три сестры» и обалдел. Три часа сидел, плача и боясь пошевелиться».

Ограждая мечтателя от тлетворного влияния улицы, мама привела его в шахматный кружок, где Олег получил третий юношеский разряд. Однажды туда словно бы невзначай зашла строгая дама (Наталья Сухостав), которая приказала юному шахматисту проорать: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» — после чего зачислила вундеркинда в студию своего детского театра «Молодая гвардия». Здесь его «рано разбуженная чувственность, предельная эмоциональность и расшатанность нервной системы» обрели сценическую судьбу и опору. «Гвардия» на равных соперничала с профессиональным ТЮЗом, более 160 ее питомцев впоследствии стали актерами. О начале своего творческого пути и первом наставнике Олег Табаков вспоминал: «Ее влияние на меня было столь сильно, что и подумать не мог, что я стану кем-нибудь еще, а не артистом. Она была своего рода миссионером... У Натальи Иосифовны было исключительное чутье селекционера. Актерскую одаренность она безошибочно умела обнаруживать и вытаскивать на белый свет. Смею надеяться, что подобное дарование есть и у меня... Главным у Сухостав была установка на раннюю профессионализацию актера, о необходимости которой без устали твержу на каждом углу с середины шестидесятых. Ранняя актерская востребованность продвигает, катализирует развитие. Как в спорте. Актер должен рано вкусить успех. Пусть наивный, но обязательно! — еще до овладения основами ремесла. Это дает и перспективу роста, и понимание относительности самого успеха. Понимание, что в театре это — не главное. Что это и есть как раз самое простое. Актер обретает свободу, только испытав успех. И чем больше успех — тем больше шансов обретения настоящей внутренней свободы, когда тебя «несет»!».

Подготовить план штурма столицы помогла дочка классной руководительницы, выпускница Школы-студии Лилия Толмачева. Олег поступил и в ГИТИС играючи, однако несмотря на уговоры институтского ректора выбрал студийную жизнь. Вместе с Менглет, Урбанским и Гафтом Табаков попал на курс характерного мхатовца Василия Топоркова. На втором учились Доронина, Басилашвили, Евстигнеев, Козаков, Сергачев. На третьем блистали Волчек, Броневой, Кваша... Саратовец был счастлив, когда ему после года обучения авансом поставили пять за показ. Тогда же для себя вывел: «Актерское ремесло — чрезвычайно простое, тупое. Оно передается только из рук в руки. Наличие великого мастера — Василия Осиповича Топоркова — определяло уровень нашего освоения профессии. Он был чародеем. Актерским мастерством владел магически, подлинные фокусы показывал — и не иллюзии, а, скорее, сеансы массового гипноза... Глядя на него, у меня все чаще рождались и множились сладкие, будоражащие мысли, что, может быть, и я когда-нибудь смогу так. Потом моя надежда переросла в веру».

На втором году учебы упования оправдались: сыгравший Хлестакова «везунок» удостоился похвалы ученицы Михаила Чехова Елены Пестель. «Она наговорила кучу комплиментов — не абстрактных, а даже слишком конкретных — о схожести природы хулиганства, — вспоминал актер. — Нашего с Михаилом Александровичем. Очевидно, какое-то зерно в профессии было найдено».

И все-таки главным мастером стал для Табакова старший товарищ, выпускник Школы-студии Олег Ефремов, поставивший со старшими ребятами в 1955 году пьесу «В добрый час!» Виктора Розова, а с сокурсниками Лелика — володинскую «Фабричную девчонку». Эти премьеры «положили начало содружеству, развившемуся в Студию молодых актеров», послужили «переломным моментом в истории нашего отечественного театра».

Олег Николаевич инсценировал также розовскую пьесу «Вечно живые», пригласив тезку на маленькую роль студента Миши, и именно она оказалась для Табакова судьбоносной. Впоследствии артист признавался: «Ефремов был первым среди нас не по должности, а по любви. Даже когда ушел из «Современника»... Это было, как бывает в жизни, когда отец уходит из семьи. Я был влюблен в Олега, ведь он — один из трех моих учителей в профессии, главный учитель. Он дал мне некий компас ощущения себя по отношению к сообществу, сознания себя в сообществе... По сути, влюбленность в педагога есть защитная прививка против пошлости, глупости. Не случайно же на первых порах критические стрелы были направлены в актеров «Современника»: о нас писали, что мы «все, как один, — Ефремов!» Тот, как известно, воплощал образ правоверной гражданственности (настоянной на природной эмпатии и моральном беспокойстве), Табаков же — эдакий подростковый бунт против устоев. Они просто не могли не расстаться, чтобы потом воссоединиться вновь — уже как мхатовские антагонисты. «Дон Кихот» увяз в амплуа резонера, а «Санчо Панса» раскрылся в игривом «низкопоклонстве» перед частной, обывательской жизнью, в которой с течением лет обнаружилась своя, весьма дефицитная, теплая правда.

С младых ногтей Табакову было тесно в шкуре юного лирического героя, мечущегося в поисках ответа на вопрос «Делать жизнь с кого?». Но именно в этом качестве он полюбился восторженной публике «современников» и только потом — в природном амплуа комика экзотического, вполне американского типа. «Предлагаемые обстоятельства выработали в нем инстинкт выживаемости, пробиваемости, необыкновенную хватку, которую он не только не скрывает, но обезоруживающе демонстрирует... Театр для него — радость, толпа, аплодисменты, слава, смех, деньги, одним словом,— Успех!» — отмечал театровед Анатолий Смелянский.

При всем изобилии талантов «современник» Табаков имел в плане популярности единственного конкурента — Евгения Евстигнеева: возможно, потому, что в силу избыточности энергетики лишь им двоим выпал шанс счастливо разминуться со злободневной модой. «В сущности, он (Табаков) обошел «режиссерский театр» стороной, — фиксирует Смелянский, — оставшись с театром, ориентированным на актера и из актера произрастающим».

В немыслимом без режиссуры кинематографе дела складывались иначе, но удача, казалось, подкарауливала Лелика уже в дебюте у Михаила Швейцера. Готовя новобранца к роли комсомольского активиста в картине «Тугой узел» (по повести Тендрякова), режиссер проработал с молодым артистом партию толстовского Николеньки Ростова, драматически уплотнив плакатный образ. Фильм 1957 года был отправлен на полку, однако полученный опыт оказался бесценен.

За три года службы в «Современнике» Табаков сыграл шестнадцать ролей и параллельно снялся в ленте «Дело «пестрых» Досталя, фильмах «Люди на мосту» Зархи, «Накануне» Петрова, «Испытательный срок» Герасимова и Баваева, «Чистое небо» Чухрая. Настоящим бенефисом молодой звезды стал «Шумный день» Эфроса и Натансона 1960 года (экранизация розовской пьесы «В поисках радости»), где Олег с тем же упоением, что и в спектакле, рубал отцовской шашкой громоздкую мебель — фетиш мещанского быта.

Шумному успеху сопутствовало народное признание, «когда на премьере в «Художественном» отгремели комплиментарные выступления и на сцену вышла уборщица кинотеатра и сказала: «А вот этому мальчонке, который там все мечется, надо премию дать, рублей... сто!». Очевидно, подразумевалась самая высокая из возможных награда.

«Всегда в продаже»

В театре было еще интересней. Табаков сыграл три роли в уморительно-гротескном «Голом короле», стяжал персональный шумный успех, воплотившись в пятидесятилетнего пьяницу в поставленном Евстигнеевым «Третьем желании», а еще поразил всех в образе продавщицы в спектакле Владимира Храмова «Всегда в продаже». Его жеманная, вульгарная, властная «баба Клава» безошибочно опознавалсь в ту пору карикатурой на «Софью Власьевну». «Для меня серьезный успех невозможен без риска, — признавался Табаков.— Если вспомнить понятие «езда в незнаемое», то риск — реальная составная подобного подхода к делу в творчестве. Награда за это бывает огромной. И наоборот, если риск сведен до минимума, о работе скажут: «Да! Да... Да-а». Но не более того... Нами были набраны мощные обороты, и сила инерции требовала выхода на качественно новые орбиты. Но этого не происходило. Причиной столь прискорбного топтания на месте было отсутствие классики в репертуаре театра... Но нет, шанс был упущен».

Он не подозревал тогда, что в его жизни наступал новый этап: двадцатидевятилетнего премьера сразил инфаркт, изменивший очень многое. «Главное, что я понял, выйдя из больницы: впредь я буду заниматься только тем, что сочту интересным и нужным. С тех пор так и живу», — рассказывал актер спустя годы.

Первым глубоким вдохом на новом этапе творческой жизни стала «Обыкновенная история» Волчек. Казалось бы, ничто не не предвещало успех розовской инсценировке великого романа Гончарова, ставшей в итоге высшим достижением современниковской режиссуры. «К своим личным заслугам в роли Адуева-младшего я отношу сюрреальность последнего выхода моего персонажа. От последнего выхода Адуева становилось больно, страшно, противно. Люди терялись: «Как же так?! Он же был хорошим, нежным, и вдруг — на тебе!» Такого результата я добивался, может быть, даже не всегда эстетически квалифицируя свои действия», — так Олег Павлович вспоминал постановку о превращении нежного лирика в примитивного обывателя. Спектакль имел громадный успех и в родном театре, и за границей, а главным признанием зрительской любви стали хвалебные слова Фаины Раневской.

После премьеры модный английский кинорежиссер Карел Рейш пригласил Табакова сыграть Есенина, но в те дни над театром сгустились тучи недовольства партийного начальства. Будучи последовательно комсоргом, профоргом, парторгом, директором «Современника», Олег Павлович не мог оставить родные подмостки в самые трудные для них времена.

И все-таки аплодисменты европейской публики он сорвал, сыграв в 33 года своего, уже зрелого «Ревизора». «О чем был Хлестаков? Может быть, о самой главной болезни века... Вы хотите видеть меня таким? Пожалуйста! Могу быть левым, могу быть правым, могу быть центристом, могу быть талантливым, могу быть бездарным, могу быть нежным, могу быть жестоким... Откуда это у меня? Откуда? Это все из жизни!» — гордо заявлял артист. Мировое турне спектакля перечеркнула Пражская весна. «Современники» решили не ставить гоголевскую пьесу, и это была одна из множества ошибок, ввергших театр в затяжной кризис. Главным недостатком Табаков считал безответственное коллективное управление (у театра должен быть подлинный лидер, заботливый отец), приведшее «к тому, что в театре отсутствовали новые художественные задачи, появляющиеся только в результате работы над качественно новым драматургическим материалом». «Современник» застрял в «позавчерашней» современности, не вырос во что-то более значимое, чем «шептальный реализм».

«Гори, гори, моя звезда»

Ефремов и труппа решительно не соглашались с «еретиком» и «клоуном», который предлагал обратиться к классике, активизировать поиски формотворчества. Это обстоятельство решило судьбу театра, а кульминацией драмы стал уход худрука во МХАТ. Табаков, почти не получавший новых ролей, неожиданно для себя принял предложение коллег спасти обезглавленную труппу, стал директором театра. При этом отстоял кандидатуру Галины Волчек на пост главного режиссера, пригласил ставить Фокина, Товстоногова, Вайду, призвал на подмостки Неелову, Богатырева, Райкина. Еще раньше, увы, отверг Броневого и Прыгунова, уволил Даля за пьяный срыв спектакля. В 1973-м решился «на переливание молодой крови», отправился во Дворец пионеров имени Крупской. Вместе с коллегами отсмотрел три тысячи детей и пригласил в драмкружок 49 человек (спустя два года оставил восемь способных). В 1976-м ушел с директорского поста, возглавил курс в ГИТИСе, на который привел своих испытанных «пионеров». Еще через два года студенты получили угольный подвал на улице Чаплыгина и основали здесь студию, будущую «Табакерку». К концу обучения студийцы сыграли в трехстах спектаклях, однако «Современник» не принял эту молодежь, а московские партийные власти отказались благословить студийное детище. Семь лет Олег Павлович содержал «Табакерку» на свои деньги. Затем распустил первенцев по театрам и оказался ни с чем: специальным письмом Министерства культуры ему запретили заниматься педагогической деятельностью. Годом позже новый ректор ГИТИСа нашел нишу «очно-заочного обучения», и Олег Табаков набрал второй курс, преподавать на который пришли его выпускники.

«Ах водевиль, водевиль...»

Сообразно занятости мэтр в 1970-е снимался сравнительно нечасто, хотя популярности у кинозрителей не терял. Примечательны его роли в фильмах «Гори, гори, моя звезда» Митты, «Достояние республики» Бычкова, «Двенадцать стульев» Захарова, «Москва слезам не верит» Меньшова, «Д'Артаньян и три мушкетера» и «Ах водевиль, водевиль...» Юнгвальда-Хилькевича, «Каштанка» и «Полеты во сне и наяву» Балаяна. Относительной неудачей стало участие в «Семнадцати мгновениях весны», где водевильного Шелленберга «съел» монументальный Мюллер Броневого. Впрочем, внучка бригаденфюрера СС работу обаятельного советского актера оценила высоко и поблагодарила за «доброго дядюшку Вальтера», а Юрий Андропов взволнованно прошептал: «Олег, так играть — безнравственно!»

«Несколько дней из жизни И.И. Обломова»

Главными вершинами зрелого мастерства Олега Табакова в кинематографе стали картины «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» Никиты Михалкова. В последней Олег Павлович обессмертил лирический образ Гончарова, очищенный режиссером от наработанных сценических штампов. Финальной киноролью артиста стал благодушный старичок по прозвищу Котик в «Мелодии для шарманки» Киры Муратовой.

«Мелодия для шарманки»

В поздне- и постсоветские времена Табаков успел послужить во МХАТе, куда перешел из-за стремительно углублявшейся розни с «современниками». Возглавил в 1986-м родную Школу-студию, а в новом веке — и сам Академический, в который ему таки удалось влить новую кровь. Реконструировал основную и открыл новые сцены, запустил издательство, установил памятник отцам-основателям Станиславскому и Немировичу-Данченко.

Олег Табаков, пожалуй, был единственным педагогом, вдохновлявшим питомцев на безусловную популярность, определяя ее несколько прямолинейно: «Существует некое природное свойство моего индивидуума, которое я бы назвал способностью определять энергосодержание или энергоемкость человека независимо от его возраста. Это свойство дало мне учеников, среди которых есть весьма успешные в своей профессии люди... Применительно к нашей профессии энергоемкость означает способность индивидуума покрывать своей энергией определенное пространство. По сути дела, это способность одного человека навязывать свою волю другим людям, потому что воля — это едва ли не главный инструмент, при помощи которого актер ведет за собою зрительскую аудиторию... Успех — это полный контакт с залом, партнерами, радость взаимопонимания. Максимальная выдача того багажа, что накопился у тебя за душой на сегодняшний день. Излучение той энергии, которой актер держит зал. Ведь адекватность восприятия твоего творчества — такое же слагаемое успеха. Чтобы быть понятым, артист должен говорить на языке чувственном, а не показывать фестиваль метафор, или фантазий, или знаков политической двусмыслицы. Важен не рассказ о том, как ты талантлив, ярок или своеобразен, а понимание людьми — и зрителями, и критиками, того, что ты хочешь им сказать... Я знаю, где зарождается энергия, идущая в зрительный зал, и каким образом происходит перетекание этой энергии обратно на сцену. В русском театре-доме, театре-семье по-прежнему остаются привлекательными или перспективность молодого дарования, или известность и знаменитость состоявшегося мастера. В России, как и во всем мире, с любовью и нежностью идут на актера. По большому счету люди ходят в театр, для того чтобы сравнивать свой жизненный и эмоциональный опыт с жизненным и эмоциональным опытом театра. Это я могу назвать качеством театрального успеха».

В обильно цитируемой здесь книге «Моя настоящая жизнь» артист также отмечал: «Работа для меня всегда есть радость, отчаянная веселая возможность еще и еще раз испытать себя... Я отношусь к категории актеров, на которых не надо давить — вы только выпустите меня на репетицию. Пребывание на сцене — моя настоящая жизнь. Все остальное — либо подготовка к ней, либо отдых. А тогда зачем я сегодня приходил, если никого ничем не порадовал и не удивил?! Репетиция прошла успешно, значит, я не зря сегодня жил. Перефразируя известное выражение: «Я играю — значит, я живу». Вот это и есть закон жизни великого актера Олега Табакова.

Фото: Сергей Киселев/АГН «Москва»