НОВОСТИ СЕГОДНЯ
Мне кажется, экологический посыл фильма передаётся и через восхищение красотой леса, как это делает в своем стиле Фредерик Бак в «Человеке, который сажал деревья».
Совершенно верно. «Человек, который сажал деревья» — один из первых анимационных фильмов, которые я увидел в детстве. Это перекликается с идеями Бруно Латура и Батиста Моризо. На определенном этапе работы мне было важно найти проблеск надежды — тлеющий уголек, на который можно подуть, — чтобы рассказывать эту историю детям и самому в нее верить, без лжи. Как я уже говорил, с одной стороны, важно наше личное влияние как потребителей. Но я также глубоко убежден: мы не должны терять способность восхищаться тем, что еще сохранилось. Восхищение — это не просто восторг, это связь и питание.
Этот путь я проделал вместе с Керией, моей юной героиней: она начинает с реальности «через экран», а затем учится смотреть по-настоящему. Сначала её охватывает страх, но постепенно она открывает для себя окружающую красоту. Как и Керия, большинство людей, окажись они одни в лесу, впали бы в панику. Мы разучились слушать, отвыкли от дикой природы. В поколении моих дедов 70% были крестьянами. Сегодня их всего 3%. Больше половины человечества живет в городах, забыв, что за пакетом молока из супермаркета стоит корова, которая ест траву, выросшую под дождем и солнцем…
Фильм еще до первых кадров пробуждает чувства зрителя, погружая его в звуки леса в темноте кинозала. Это поистине необыкновенный опыт…
Это результат моего знакомства с работами Берни Краузе. Начинавший как кинокомпозитор, Краузе сделал успешную карьеру в Голливуде, прежде чем увлекся пением птиц.
Записывая звуки дикой природы с помощью цифровых технологий, он обнаружил, что может очень точно анализировать звуковую дорожку и определять виды животных, среду их обитания, сезон, время суток. Уже 40 лет он путешествует по миру с этой миссией.
Его подход как «биоакустика» показал: звуковые волны, издаваемые живыми существами, никогда не хаотичны: они образуют целостную партитуру. Каждому живому существу необходимо найти свое место, время и частоту, чтобы быть услышанным и обмениваться информацией. Даже просто шум машин на новой дороге может привести к исчезновению животных, использующих те же звуковые частоты. Звук — это удивительно тонкий и поэтичный способ познания живого мира.
Я задумал звуковую дорожку фильма как музыкальную партитуру многоликого живого организма. Мне повезло работать со звукорежиссером Шарлем де Вилем — он провел три недели в лесах Борнео, записывая звуки в условиях, близких к тем, что показаны в фильме. При монтаже сочетание этих аутентичных записей с изображением дало потрясающий результат. С помощью спектрометра Шарль мог «включать» или «выключать» тех или иных животных, усиливая драматическое напряжение и создавая объемную звуковую ткань. На основе природных звуков он создал и более структурированные музыкальные композиции, которые тоже рождены лесом.
Ты и сам ездил на место съемок, верно?
Я отправился туда во время работы над сценарием, когда уже подготовил первый подробный синопсис. Связался с организацией, которую основал для борьбы с вырубкой лесов Бруно Мансер перед исчезновением. Баптист Лавиль — сотрудник этой организации, а теперь и мой друг — сопровождал меня на протяжении всего проекта. Он познакомил меня с одним из лидеров сопротивления пенанов, и я смог присутствовать на ежегодном собрании глав семей и кланов. А потом провел десять дней в лесу с одной из последних семей, сохраняющих по-настоящему традиционный кочевой образ жизни.
Самое удивительное для меня — хотя я ожидал экзотического опыта — было ощущение, будто я вновь встретился со своими бабушкой и дедушкой! А потом я познакомился с девочкой, которая, как героиня моего первого сценария, жила с дедушкой и бабушкой в лесу, сбежав из деревенской школы. С этого момента я почувствовал себя вправе рассказывать эту историю.
Я хотел вовлечь местных жителей в создание фильма, особенно в изготовление реквизита. Я объяснил им замысел, показал несколько кадров из «Жизни Кабачка», рассказал о своем подходе. Сделал чертеж куклы в натуральную величину, чтобы уточнить детали. Оказалось, они сами мастерили для детей игрушечные домики и плетеные рюкзаки в традиционном стиле пенанов. Поэтому поручить им изготовление всех сумок и духовых трубок по их традиционной технологии не составило труда.
А как насчет сценария? Было ли с ними взаимодействие, обмен идеями на этот счет?
Во время этой поездки я понял: рассказывать историю с нашей точки зрения или с позиции пенанов — совершенно разные вещи. Для них это связано с ответственностью и является своего рода магическим актом. История может принести счастье или несчастье тем, о ком в ней говорится, и их семьям. Когда я это осознал, мне стало по-настоящему страшно: я понял, что столкнулся с чем-то более мощным, чем я сам, против чего не мог пойти. К счастью, оказалось, что я выбрал правильный подход: способ повествования, который, по их мнению, должен был принести удачу. С этого момента, следуя их обычаю, запрещающему называть человека по имени на охоте, они стали звать меня «Лаки Кою» — «Тот, кто заставляет тени двигаться».
Мне также посчастливилось познакомиться с Нелли Пайзан — удивительной женщиной пенанов, полной жизни, которая сопровождала Бруно Мансера в Европе в 1980-х. Она вышла замуж за француза, сейчас живет в Дижоне и прекрасно говорит на нашем языке. Нелли и её дочь Сайливия не только смогли прочитать сценарий, но и перевели диалоги на язык пенанов, а в итоге озвучили роли бабушки и матери Сэлая. Это придало фильму особую энергию и, что для меня крайне важно, подлинную аутентичность.
Было ли сложно отстоять решение не переводить и не субтитрировать диалоги на языке пенанов?
Да, но к счастью был пример «Острова собак» Уэса Андерсона, доказавшего, что такая концепция может работать. В «Дикой семейке», кажется, мне удалось найти хороший баланс — сохранить реализм, не теряя при этом зрителя. Это потребовало особой работы от главных актеров Пьера-Исаи Дюка и Бенуа Пульворда, которые, не зная языка пенанов, должны были сделать свои реплики понятными благодаря помощи Нелли и Сайливии. Два дня, которые мы провели у Пьера-Исаи, записывая десять строк диалогов, стали невероятно богатым культурным обменом — и к тому же очень забавным процессом!
Как и Керия, как путешественник в чужой стране, зритель должен улавливать смысл через контекст и невербальную выразительность персонажей. Это полностью соответствует твоей концепции «реалистичной сказки».
Совершенно верно, именно эту идею я и хотел развить. Я стремился сделать фильм максимально реалистичным и достоверным в деталях.
Каждый эпизод, каждая микроситуация, продвигающая сюжет, вдохновлена либо прочитанным, либо встреченными людьми, либо фотографиями: вся история построена на «кирпичиках» реальности, собранных вокруг вымышленных персонажей, которые сами являются сплавом реальных людей.
Мою поездку документировала Лаура Моралес: она снимала видео, брала интервью для создания тематических модулей о лесе, кочевой жизни и так далее. Эти материалы очень помогли и в создании декораций, и в работе сценаристки Катрин Пайе над погружением в этот экзотический мир. В конечном счете, реализм фильма основан прежде всего на тексте и звуке, а уже потом — на визуальной составляющей. Хотя все детали (особенно традиционный уклад пенанов, который мне так важен) тщательно проработаны, мы оставили место для фантазии: например, в изображении леса, вдохновленного цветовой палитрой и живописностью работ Дуанье Руссо. Также угадывается влияние художника Дэвида Хокни и японской художницы Мироко Мачико.
Декорации создавались в Ренне студией Vivement lundi! под руководством Жан-Марка Ожье, с которым мы уже работали над «Жизнью Кабачка». Так как я недавно стал отцом и живу в Швейцарии, мы сотрудничали удаленно — обменивались фото, эскизами. Я дал ему большую свободу, но и ответственность сохранить преемственность с предыдущим фильмом.
Особой задачей было минимизировать использование химических материалов — силикона, полистирола и других нефтепродуктов — при создании кукол и декораций. Мы сознательно пошли на эти ограничения вместо того, чтобы добиваться реализма любой ценой.
Возвращаясь к Руссо: появление пантеры в ночном лесу субъективно напомнило мне его работы...
Я испытал то же ощущение во время съемок этой сцены. Не знаю, случайность это или подсознательное влияние, но именно тогда особенно мощно проявилось сказочное измерение ночи — прежде всего, через свет.
Этот момент был особенно важен для фильма. Ночь занимает значительное место в повествовании. Не знаю, заметит ли зритель, но история разворачивается за три дня и две ночи в непрерывном временном потоке. Из 60 сцен около десяти — ночные. Есть также несколько сцен, где восходит солнце. А когда мы в лесу — царствует полумрак. С главным оператором Симоном Фийо, для которого это был первый полный метр, мы провели несколько дней, обмениваясь идеями и референсными фотографиями, а затем работали в удивительном творческом согласии.
Что касается изображения животных — особенно орангутанов, — каково соотношение научного наблюдения и творческой интерпретации их поведения?
Есть принципиальная позиция: хотя это анимация, где принято очеловечивать животных, я, напротив, предпочел сохранить их статус «иных живых существ», как сказал бы Батист Моризо. Это вопрос достоверности, от которой зависит всё остальное. Я консультировался с приматологом Эммануэль Грюндманн, глубоко изучавшей орангутанов Борнео, когда началось уничтожение лесов под плантации. Увиденные ею разрушения были столь чудовищны (популяция сократилась с 80 тысяч в 1960-х до едва восьми тысяч сегодня), что она оставила науку и занялась расследовательской журналистикой, чтобы привлекать общественное внимание.
Её книга «Столь прибыльное бедствие» исследует производство пальмового масла: как растение с ореховым привкусом стало промышленным продуктом, чей мировой экономический успех несет разрушение. Поскольку Эммануэль также пишет детские книги и хорошо знает связанные с этим повествовательные условности, её помощь оказалась для меня чрезвычайно ценной: она позволила максимально точно передать реальность, сохранить суть поведения приматов, одновременно допуская некоторые вольности в деталях ради нужд повествования и технических ограничений анимации. Таким образом, в отличие от того, что наблюдается в природе, в фильме орангутаны ходят, полностью ставя ступни на землю. Для меня реализм — это вопрос степени. Зайдя слишком далеко, он превращается в обременительный маньеризм.
Мне также посчастливилось встретиться с Яном Маккензи — канадским лингвистом, который большую часть года живет среди пенанов и знаком практически со всеми их общинами. Он составил пенано-английский словарь, который мне очень пригодился. Когда я дал ему прочитать сценарий, он заметил, что в реальности пенаны и орангутаны не живут на одной территории. Я объяснил, что это художественный вымысел, но всё же сделал так, чтобы в «Дикой семейке» орангутаны появлялись из равнинных лесов возле города, а Керия принесла детеныша в горные районы, где живут пенаны.
Хотя в последние годы орангутаны действительно стали бежать из уничтожаемых равнинных лесов в более сохранившиеся горные районы. Жизнь догоняет вымысел.
Что касается звука, то если к звукам леса мы подходили крайне реалистично, то звуки животных, взаимодействующих с людьми, пришлось дублировать: записанные звуки не всегда подходили. Мы сохранили тот же подход, но добавили немного игры с изображением. Шарль де Виль в этом процессе раскрыл талант озвучивания животных.
Мы упомянули «Человека, который сажал деревья», но, кажется, еще один фильм сыграл важную роль в создании «Дикой семейки»: «Принцесса Мононоке» Хаяо Миядзаки.
Когда я впервые посмотрел этот фильм, он не выходил у меня из головы целую неделю. Это картина, которая не только срезонировала с моим мировосприятием, но и с вопросами, которые я тогда перед собой ставил.
Меня глубоко поразило решение Миядзаки перенести проблемы современности в прошлое и превратить их в приключенческую историю. То, что такой подход возможен, вдохновило и меня сделать подобный «шаг в сторону», чтобы рассказать о чем-то политически актуальном и личном, перенеся действие в другое место.
В фильме Миядзаки и в моем есть общие черты: встреча дикого мира и цивилизации, перекликающиеся мотивы, включая центрального женского персонажа, который становится связующим звеном между двумя мирами. Есть и параллель в сцене, где героиня без сознания погружается в воду и возрождается через животный поцелуй. Хотя не всё было осознанным с моей стороны. Та сцена возрождения глубоко тронула меня во время съемок, будто я только тогда по-настоящему понял её смысл, хотя сам же и написал её с этой целью. Думаю, она затрагивает границы между жизнью и смертью, которые записаны в нас так глубоко, что мы часто их не замечаем.
Откуда появился этот необыкновенный персонаж Тепуна?
Я познакомился с ним через детскую книгу Нелли Пайзан, в которой собраны пенановские сказки. В традиции Тепун — скорее тигр, но поскольку дымчатая пантера показалась мне невероятно красивым животным, я их объединил.
Это воображаемое существо может принимать облик знакомых людей, поэтому я сделал его матерью Керии — или, по крайней мере, её фантазийной проекцией. Такое наложение позволяет переходить от одной интерпретации к другой, оставляя зрителя в неведении относительно истины.
Позже, познакомившись с Сайливией, дочерью Нелли, я узнал, что она использует имя Тепун, когда занимается активизмом в защиту пенанов. Круг замкнулся.
Фильм завершается песней [b]Даниэля Балавуана «Все крики S.O.S». Почему этот выбор? [/b]
Всё началось с праздника после показа «Жизни Кабачка» в секции «Двухнедельник режиссеров» Каннского фестиваля. Это был первый публичный показ и первая демонстрация для части команды — момент настолько эмоционально насыщенный, что почти болезненный. Селин Сьямма, которая писала сценарий и чьи таланты диджея я тогда открыл, стояла за вертушками. Она завершила сет этой песней, не зная, что это любимая песня моей сестры (мы очень близки), которую мы слушали в детстве. Я расплакался.
Когда я начал работать над этим проектом, то хотел, как и в «Жизни Кабачка», в ключевые моменты включить музыку, которая мне дорога, создавая легкий диссонанс с происходящим на экране, чтобы вызвать неожиданные эмоции. «Все крики S.O.S» казалась очевидным выбором: у меня личная связь с этой песней, а её текст, написанный в 1980-х, балансирует между отчаянием и надеждой, что идеально соответствует тону фильма. К тому же прошлым летом дочь моего соседа и партнера громко слушала её при открытом окне, и это убедило меня, что песня находит отклик и у молодого поколения.
Наконец, «Все крики S.O.S» отсылает к отрицанию экологической катастрофы, о котором мы говорили. Мы потеряли целое поколение. Надеюсь, сейчас настал момент, когда можно наконец действовать, хотя время уже на исходе. Я осознаю, что всего лишь снял фильм. Но я верю в силу историй. Если моя работа сможет объединить людей и идеи, я буду доволен.
«Дикая семейка» в кинотеатрах с 3 июля.
Похожие новости: