«Искусство должно стать знаменосцем»: Владимир Татлин и его планы по переустройству мира

Жизнь Татлина окружали легенды, в создании которых он и сам нередко участвовал. Его современники отмечали романтическую внешность художника: высокий, с ярко-зелеными глазами, загадочной улыбкой. Довольно необычна и биография мастера.

В 13 лет убежал из дома (отец женился во второй раз, отношения с мачехой не заладились) и юнгой отправился по морю в Турцию. Затем, в 1902 году, поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, через год был отчислен за неуспеваемость. Вскоре попал в Одесское училище торгового мореплавания, а в 1905-м — в Пензенское художественное, где проучился вплоть до 1910-го. Владимир Евграфович вспоминал: «В промежутках между художественным училищем и училищем живописи, ваяния и зодчества я направлялся в дальнее плавание для заработка, а также это давало мне возможность видеть: корабли, море, разные иные земли, людей, рыб и птиц, за чем я уже тогда зорко наблюдал, и это наталкивало меня на разные мысли, которые в дальнейшем я осуществлял».

В. Татлин  «Автопортрет»

Целый ряд мифов связан с его заграничным путешествием 1914 года. Вместе с русской кустарной выставкой он поехал в Берлин, где выступал как музыкант-бандурист. Оттуда рванул в культурную Мекку Европы. Композитор и критик Артур Лурье свидетельствовал: «Он хорошо играл то ли на гитаре, то ли на мандолине; в Париже эта способность его кормила — он играл в монпарнасских артистических кабачках и жил на выручку. Таким образом, Татлин смог продержаться в Париже, не имея никакого заработка как художник и никакой поддержки».

Ему удалось попасть в мастерскую ныне легендарного, а тогда просто известного живописца. «Был в Париже в гостях у Пикассо, пел и играл у него. Об этом он мне весело рассказывал, вспоминая молодость», — это строки из мемуаров Александра Лабаса, друга, коллеги и единомышленника Татлина.

Будущий мастер оказался в те годы под влиянием кубизма, однако в своих исканиях пошел дальше. После 1913-го надолго забросил живопись, решив поставить «глаз под контроль осязания», и в итоге изобрел новую разновидность искусства — контррельеф, или «живописный рельеф», представлявший собой трехмерные объекты, выполненные из разных материалов: металла, дерева, обоев.


В. Татлин. «Лес»

Велимир Хлебников в 1916-м с восторгом провозгласил: «Татлин, тайновидец лопастей / И винта певец суровый, / Из отряда солнцеловов. / Паутинный дол снастей / Он железною подковой / Рукой мертвой завязал. / В тайновиденье щипцы. / Смотрят, что он показал, / Онемевшие слепцы. / Так неслыханны и вещи / Жестяные кистью вещи».

О его методе Артур Лурье отзывался так: «Любопытно, что кубизм Татлина ничего общего не имел с африканским примитивом, в котором Пикассо открыл теорию кубистических построений. По возвращении из Парижа Татлин стал заниматься только конструктивными построениями, все больше отрываясь от пластической реальности формы. Конструкция стала фетишем Татлина; на холстах он строил все, соединяя самые неожиданные формы и материалы».


Искусство, по мысли художника, не подражает реальности: оно само творит реальность, буквально выходит в мир. Знавший мастера писатель Исай Рахтанов рассказывал: «Это были свободные композиции, экзерсисы, вариации, опусы, составлялись они из причудливого хоровода отрезков жести, кусков палисандрового дерева и даже вчерашних газет. Все годилось, все шло в ход, если обещало появление новой объемной формы.

Упражнения были необходимы ему, чтобы перейти к созданию подлинно реальных вещей. «Контррельефы» — это еще картины, их можно было повесить на стену; а уступали они место предметам, вещам, создающим быт человека: прозодежде, стульям, посуде».

Еще один миф касается противостояния двух колоссов авангардного искусства — Татлина и Малевича. Существует легенда о том, что Владимир Евграфович якобы выдернул из-под Казимира Севериновича стул, предложив «посидеть на геометрии и цвете». Как бы там ни было, творческие методы этих художников различались кардинально. Первый из них, устремленный в будущее, никогда не отрывался от вещи, от ее материального, утилитарного аспекта. Эмигрант Юрий Анненков отмечал: «Татлин любил говорить в беседах со мной, что современная фабрика представляет собой высший образец оперы и балета; что чтение книги Альберта Эйнштейна, несомненно, гораздо интереснее, чем «какой-нибудь» роман Тургенева, и что поэтому искусство сегодняшнего дня должно быть целиком пересмотрено. Искусство, — продолжал Татлин, — должно стать знаменосцем, передовым отрядом и побудителем прогресса человеческой культуры, и — в этом смысле — должно быть полезным и конструктивным».

В. Татлин. Эскиз декорации к опере «Жизнь за царя»

Иными словами, Владимир Татлин считал, что искусство должно быть поставлено на службу народу. Искусствоведу Дмитрию Сарабьянову принадлежит такое высказывание: «С самого начала он наметил путь к конструктивизму, будучи «великим мастеровым» — в отличие от «великого пророка» Малевича».

Одной из важнейших работ «великого мастерового» стал проект «Памятника III Коммунистического интернационала» (1919-1920). Гигантская конструкция (планировалось, что ее высота достигнет 400 метров) напоминала Вавилонскую башню. Нижняя, предназначенная для конференций и съездов «ступень», должна была совершать полный оборот в течение одного календарного года. В расположенной выше пирамиде намечалось разместить исполнительные органы, и эта часть конструкции оборачивалась бы за месяц. Цилиндр, где следовало разместить информационное бюро и радиостанцию, вращался, по идее, со скоростью один оборот в сутки. Наконец, полусфера в верхней части башни осуществила бы свое вращение за час.

Александр Лабас вспоминал: «Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Мы тогда, сидя в мастерских и общежитиях у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, говорили об этой Башне. Мы восприняли ее с подъемом и надеждой — эту небывалую, спиралью уходящую в небесную высь конструкцию. Мы говорили тогда: «Вот, оказывается, какой может быть наша новая архитектура».

Проект реализован не был. По словам Анненкова, «мы увидели, увы, только макет этой Вавилонской башни, высотой в 4 аршина, неподвижный и построенный из деревянных багетов и дощечек». Основной причиной неудачи стали экономические проблемы в стране, о чем Исай Рахтанов рассуждал: «Не забудем, что это создавалось в двадцатом году, когда краюха хлеба ценилась выше любой архитектурной новации. Тем не менее, это было время новаций. Рядом с памятником студент ВХУТЕМАСа Георгий Корольков проектировал воздушный город, который должен был парить над землей. Проект Татлина даже доброжелателям казался несбыточной мечтой, а недругам просто чепухой, курьезом. И в самом деле, где в России, крестьянской, аграрной стране, разрушенной двумя войнами, такие цеха, такие фабрики, чтобы можно было отливать стеклянные сферы, строить гигантские вращательные механизмы, где взять ту баснословную уйму электроэнергии, что должна приводить все это в движение? Впрочем, во всех архитектурных справочниках мира нашла место фотография удивительной башни, наклонно уносящейся ввысь, свидетельствующей о свободном полете человеческого гения.



Итак, проект не был осуществлен, никто не сделал рабочих чертежей здания, никто не составил документации. Гениальная работа мысли оказалась абстрактной, никому не нужной, а была она проделана ради людей и для них.

Татлин, конечно, горько переживал неудачу. Он стремился навстречу людям, но они от него отворачивались, не желали его знать».

Главное творение мастера — индивидуальный летательный аппарат «Летатлин» — также постигло фиаско. Над своим икаровским проектом автор работал в мастерской, устроенной в угловой башне Новодевичьего монастыря. Из дерева, китового уса, пробки и шариковых подшипников были созданы три экземпляра «Летатлина». Аппарат должен был подниматься в воздух с помощью мускульной силы того, кто им управляет. Гигантские «орнитоперы», по-видимому, показывались публике в 1932 году в Клубе писателей в Москве. Об этой «презентации» рассказал Рахтанов:

«Высокий человек стоял на маленькой сцене. Зал был переполнен. Высокий человек не был актером, он не пел, не читал, не играл на скрипке, у него были красные руки мастерового. Над публикой колыхалась ширококрылая птица, напоминавшая альбатроса с известной картинки. Она парила над стульями, подвешенная к потолку, и было непонятно, как попала она сюда, как влетела она в этот зал.

Птица была без оперения. Это был остов, но уже живой.

Татлин говорил со сцены:

— Расчеты? Пусть товарищи инженеры не обижаются на меня: а вы спрашивали ворону, по каким расчетам сделаны ее крылья?

В зале засмеялись, кто-то хлопнул в ладоши.

— Вы спрашивали, почему она летает, — продолжал он, — нет? И напрасно. Я был матросом. Чайки летели за нашей кормой и, заметьте, не уставали. Три дня летели и все не уставали. Был шторм, ветер доходил до огромных баллов, а им хоть бы что, летят и не устают почтенные птицы. Выходит, что они устроены совершеннее наших аэропланов. Действительно, у птиц — пластичная конструкция, а у аэропланов — жесткая. У них живые, мягкие крылья, а у аэропланов — мертвые, жесткие».

Фото: Сергей Киселев/АГН

Подняться в воздух «орнитоперам» Татлина было не суждено. Да и в целом к его творчеству соотечественники отнеслись прохладно. Вот как описывал единственную прижизненную «персоналку» (1932) Владимира Евграфовича художник Амшей Нюренберг: «Я обошел эту удивительную выставку, похожую на мастерскую жестянщика. Зрителей, несмотря на солидную рекламу ее устроителя, было мало.

Я нашел Татлина. Он стоял около одного из своих «инженерных произведений» и с каким-то неверующим зрителем спорил о будущем, вечном искусстве.

— Да, — твердо сказал он неверующему, — мы работаем для зрителей, которые появятся только через тридцать лет. В Москве, — уверенно добавил он, — знаю, наших зрителей еще нет, но это нас не огорчает. Мы глубоко верим, что они будут».

Художник вернулся к сценографии, вспомнив, видимо, о своих первых опытах сотрудничества с театром. Еще до революции, в 1911-м, в Литературно-художественном кружке Владимир Татлин оформил народную драму «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа». Два года спустя создал эскизы к так и не осуществленной постановке оперы Михаила Глинки «Жизнь за царя». В 1923-м работал над театрализацией сверхповести Хлебникова «Зангези» в Петроградском музее художественной культуры. С середины 1930-х до начала 1950-х создал сценографию более чем к 20 спектаклям. Сотрудничал с Камерным театром Таирова, Центральным театром Красной Армии. Вернулся к станковой живописи, которой не занимался почти два десятка лет.

Жил очень скромно. Рахтанов вспоминал: «Он весь был в будущем — сегодня же ему отпущена пустая комната, полуголодное существование, которое он переносил со стоицизмом истинного поэта, отрешенного от житейских мелочей, не знающего прелестей мещанского благополучия и самодовольной сытости. У него была своя геометрия, далекая от евклидовой. Вслед за Хлебниковым он словно говорил: «Пусть Лобачевского кривые покроют города» — и он не только видел в своем воображении такие города, он пытался их проектировать».


Знавший Татлина Элий Белютин о встрече с мэтром конструктивизма вспоминал: «Передо мной был великий художник, переживающий за весь мир, исполненный такого разочарования, которого не мог вместить. Это была не личная трагедия, хотя в 43-м он потерял сына, а видение страны, которой он посвятил жизнь, своей земли. Создатель самого талантливого архитектурного произведения, чьи идеи и в XXI столетии остаются новаторскими, с новыми технологиями, новыми пластическими открытиями, он не был печален. Даже, пожалуй, не потерял веры, что когда-то что-то из его надежд может свершиться. В нем жило огромное разочарование в людях, коллегах, которое и захлестывало его веру в искусство... Но как же оживал, менялся Владимир Евграфович, когда начинал говорить о смысле своих поисков, о поисках новых контактов с эмоциями и внутренним миром человека. И он был по-настоящему рад гостю. При всей явной стесненности в средствах и еде он непременно ставил чай, раз у него находилось несколько пряников, другой — бублики. Та печаль, которая таилась в его глазах, все время сталкивалась с внутренней, безоглядной верой в то, что подлинное искусство все равно победит, утвердится в окружающем, заявит о себе».

Умер он в 1953 году, задолго до широкого признания его могучего таланта на Родине и во всем остальном мире.